——内山精也教授对宋代八景现象的考察

江户时代，在日本的出云崎，渔民打捞起一枚刻有“娥眉山下桥”五个大字的木柱，这枚漂洋过海的木柱承载了许多想象，一时得到许多日本文人的赞美和诗咏。虽然按照常识，一根木头从四川峨眉飘到日本几乎不可能，但是从浪漫的视角来看，一滴长江文化之水是很可能流往日本的。3月8日晚，日本著名学者，早稻田大学文学部学科主任，我校邀请的外籍科研专家内山精也教授以这一则美妙的传说开启了他的首场演讲，这滴长江文化的水就是发源于荆楚之地的“潇湘八景”现象，也正是讲座的主题。

讲座内容分为四个部分：宋代八景概观、八景现象探讨、潇湘八景和西湖十景的区别、潇湘八景及其在日本的影响。

首先，内山精也教授定义了“八景”的含义：这是将某一个地域的八个乃至若干风景胜地聚合起来，以四个汉字为主的标题命名，以绘画或文学作品来加以描绘的一系列文化现象。在中国、日本乃至朝鲜都有许多例证，是一种广大东亚都有的现象。然后内山教授梳理了“八景”发展初期的历程。这一现象始现于绘画领域，北宋画家宋迪的《潇湘八景图》第一次将“平沙雁落”、“潇湘夜雨”、“烟寺晚钟”等短语作为八景名称确定下来。宋迪以后，又有若干画家、诗人以此为主题做了组图、组诗，图画的“无声句”与诗歌的“有声画”相融合形成了“潇湘八景”的普遍化现象，最终越过国境，传到了朝鲜和日本。

接着，内山教授就诗和画两种艺术形式的融合方式做了十分详实而深刻的分析。唐代绘画是以宫廷画苑为中心的职业画家所独占的领域，几乎不存在士大夫独自进行绘画创作的记载。而北宋时期，苏轼、晁补之等士大夫已经开始了实际绘画的创作。发生这场转变有三个重要的因素，分别是绘画技术、绘画理论和士大夫的生活空间。绘画技术方面，唐代的彩色绘画要求高超的颜料运用技术，到了宋代，水墨画的发展让士大夫能够运用熟悉的工具进行创作。绘画理论方面，写意、传神的要求取代了形似，士大夫掌握了绘画的评价理论体系，从而消除了作画的心理障碍。再次，北宋士大夫在卧室悬挂山水画，不出门即可“卧游”山水之间，这也让绘画渗透到了士大夫的私人生活空间。由此，士大夫成了中心创作主体，也使诗和画的创作主体合而为一，诗画的融合也反过来促进了宋代八景现象进一步在文人中普及开。

南渡之后，八景模式运用到潇湘意外地区的例子增多，形成了以长江中下游流域为对象的广域型八景和以城市为对象的都市型八景，其中的典型是杭州“西湖十景”。接下来，内山精也教授对比了“潇湘八景”和“西湖十景”的异同。两者的不同显然不止是数量的差别，还有更本质的差异。其一，命名的抽象与具象不同，“潇湘八景”是非特定的，而“西湖十景”，由于山水景色的集中性，每一景都有最佳观赏点，因此是特定化的。其二，“潇湘八景”包括了一个极大的地理范围，这一特点和景色的非特定性就保障了绘画的自由度，可游离于形似的拘束，因此无论是否去过潇湘地区，都可绘制出自己心目中的潇湘八景图。而西湖周长仅15千米，离杭州很近，具有很便利的游览条件，三面环山限制了视野和取景的空间，人人都可评论西湖十景的绘画作品是否形似，因此就失去了绘画的自由度。其三，“潇湘八景”和湘江二妃、屈原的文学传统紧密联系，具有哀怨或神秘的氛围，是虚实结合的景观。而“西湖十景”没有哀伤阴郁的一面，作为游赏的对象，它是澄澈而明亮的。因此，八景现象由“潇湘八景”发轫，一度封闭于室内，结束于“西湖十景”，让观者回到实存的自然空间。

最后，内山教授用大量实景拍摄的照片分享了日本现存的种种八景现象，如天桥立、博多八景、金泽八景等等。

在内山精也教授演讲结束后，现场的老师和同学们纷纷提出问题，就“娥眉山下桥”木柱的来源、日本枯山水和潇湘八景的虚拟图像之间的关系等问题展开了讨论。本场讲座由武汉大学文学院的尚永亮教授主持，程芸、葛刚岩等老师出席了讲座，部分硕士、博士和本科生同学参加了本场讲座活动。（撰稿：文学院硕士研究生 许珂）